首部國產(chǎn)3D影片《龍門飛甲》上映旬余之時，因為偶然的機會，也因為還沒有體驗過IMAX，當然，更由于自己還比較喜歡武俠片，因此，即使面對的是搶錢似的160元一張的昂貴票價，也就沒有經(jīng)過多少激烈思想斗爭，毅然買了票。
IMAX的效果端的令人嘆為觀止。我終于明白，什么叫“視聽盛宴”。忽而如與攝影師一起坐在升降機上，跟隨著攝影機由下往上攀升，或從上向下俯沖；忽而如與劇中人并肩作戰(zhàn)，飛鏢、刀劍迎面勁激地刺射而來；忽而如身臨其境的一個旁觀者，看著大漠荒野中的飛沙走石、壓城黑云鋪天蓋地罩將下來……
兩只眼睛完全被直逼到面前的立體畫面所控制；兩只耳朵也幾乎完全被逼真、清晰的聲音所灌滿。我甚至遺忘了整個身體的存在，只剩下眼睛和耳朵，于是，眼和耳應接不暇，接受著能接受到的一切。這樣的觀影體驗無疑是前所未有的。我相信，從未有過3D等立體電影觀看體驗的觀眾都會受到相當程度的震動。“視聽盛宴”確實非常貼切地表達出了它帶給我們的基本感受。
然而，這一“盛宴”所提供的食物是不是我們的身、心所必需的？就“視聽盛宴”一詞而言，字面意義明明白白地表達了這樣的意思：它將視聽的內(nèi)容比做食物，將視聽的過程視為類似攝取食物的過程，更將視聽的結果當作仿佛營養(yǎng)的吸收一樣，在相當程度上使這個詞看起來、聽起來都非常動人，充滿了無比的誘惑，而實際上，在片面突出其三維逼真和高保真視聽效果的同時，卻遮蔽了如此高密度、高強度的聲畫帶給觀影者的強烈的感官刺激所必然導致的后果。這才是問題的關鍵所在。
感覺能力是一個社會學問題
人的感覺器官當然首先是生理學的對象，但是毫無疑問地，它也是心理學及社會學的對象。尤其是身體，包括感官，在其接受和承受刺激的活動中，更應該首先作為社會學研究的對象。因為，所有的刺激必然來自于身體之外，即環(huán)境。環(huán)境則有自然和社會兩種。自然環(huán)境，諸如和風細雨、暴風驟雨乃至山崩地裂，無疑都作用于這些環(huán)境中人的感覺器官，程度及結果自然有差別。相對于自然環(huán)境，社會環(huán)境無疑要復雜很多。或可依據(jù)社會空間、社會關系以及社會活動來理解。社會環(huán)境的和諧與動蕩、舒緩與緊張、松弛與壓抑、緩慢與快速等等都會對感官產(chǎn)生作用，換言之，社會環(huán)境在強度、密度等方面直接與感官發(fā)生聯(lián)系。這其中也就必然包含了接受的主動與被動和能否承受的問題。
也就是說，感官作為生理機能，或功能，雖然是與生俱來的、內(nèi)在于身體的，但接受到什么樣的刺激、能否承受這樣的刺激以及這樣的刺激可能帶來什么樣的效果/后果則完全是由外在的自然環(huán)境和社會環(huán)境所決定，且主要是由社會環(huán)境所決定。也正是在這個意義上，感官的感覺能力就并非是個純粹生理的問題，而實在是社會學的問題。
更進一步地說，社會對感官的影響并不僅僅只是一種簡單的作用，在更深層的意義上說乃是一種生產(chǎn)與被生產(chǎn)的關系。感官的感覺方式及其承受能力實際上是被環(huán)境生產(chǎn)出來的，特別是社會環(huán)境。也就是說，社會空間、社會關系和社會活動等無時無刻不在形塑著我們的感官，生產(chǎn)著我們感覺世界的方式、方向。如果我們不避過激之嫌的話，我們甚至可以說，在現(xiàn)代社會，人類的感官并不是由每個個體的心腦所掌握，而恰恰是由社會環(huán)境所控制的。
“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”最終只剩下產(chǎn)業(yè)
回到電影的話題上來。從黑白電影、默片，到有聲電影，再到彩色電影，進而到遮幅式寬銀幕、環(huán)繞立體聲，直至現(xiàn)在的3D、IMAX，每一次變化都是技術的“進步”，而且，在技術“進步”的觀念中還包含有追求真實的動力。所謂追求真實，就是希望電影這一形式盡可能地向現(xiàn)實世界所呈現(xiàn)的狀態(tài)和樣式靠近，因為在人正常的眼耳觀照中，世界絕對不是只有黑白兩種色彩，也不是平面的，更不是無聲的。也就是說，電影技術的發(fā)展理念中始終將影院中觀眾的觀影體驗的真實感作為追求的目標之一。就3D、IMAX而言，就是試圖通過技術，克服平面的銀幕造成的平面化的視覺效果，拉近觀眾與銀幕中的世界的距離，甚至直接將觀眾帶到影片的世界中去，為觀眾創(chuàng)造宛如身臨其境的感覺。即使我們都明白，那不過是發(fā)生在另一個時間和另一個世界的故事，仿佛夢境一般，但使觀眾獲得真實感確乎是其實實在在的意圖。換言之，也就是消除夢境與現(xiàn)實的隔閡。一言以蔽之，使“白日夢”更真實可感。但是，這究竟是一種怎樣的真實感呢？在獲得這一真實感的同時，我們是否也需要付出相應的代價，我所謂的代價當然不只是指錢？這是我們必須認真思考、面對的。
之所以說只是其中的一個目標，是因為電影技術的發(fā)展由于電影所屬的文化工業(yè)的特性，必然服從資本的邏輯，對利潤的追逐毫無疑問是電影工業(yè)的基本目的。我們很難在電影技術發(fā)展的目的理性和價值理性之間進行一般的、抽象的衡量，籠而統(tǒng)之地評說孰高孰低，只能就具體作品中的技術運用分別對待。但也正是在這種含混、曖昧的技術發(fā)展之邏輯下使“技術”本身呈現(xiàn)在一片貌似純粹的光暈籠罩中，冠冕堂皇地干著自欺欺人的勾當。
同時，我們還應該看到，這些電影技術的“進步”仍然是現(xiàn)代性邏輯在該領域的體現(xiàn)。簡單地說，追新逐異是現(xiàn)代性在電影技術領域——由此影響到影片最表層的形式——的基本表征。于是，技術和表面的形式日益成為電影工業(yè)向前發(fā)展的推動力；作為“文化工業(yè)”之核心的“文化”正逐漸地被“工業(yè)”所放逐，或邊緣化。說白了，不過是新瓶裝舊酒。所謂“內(nèi)容產(chǎn)業(yè)”最終只剩下產(chǎn)業(yè)，而將內(nèi)容棄之不顧。我們不得不問，在經(jīng)濟、工業(yè)等領域的發(fā)展主義受到越來越多質疑的今天，電影工業(yè)如此這般的發(fā)展為什么沒有受到應有的重視？
電影技術發(fā)展的現(xiàn)代性邏輯
還是來看一看《龍門飛甲》吧。從《龍門客�！返健缎慢堥T客棧》，再到眼面的《龍門飛甲》，一以貫之的仍然是江湖俠客的情和義。自然，由“情義”二字，可以演繹出無數(shù)離奇曲折、動人心魄的故事。但徐克版并沒有提供什么較之舊版更深刻的情節(jié)和人物，只是加進了幾個非常臉譜化的蒙古人及其尋寶的橋段，而周淮安與凌秋雁的情感糾葛不過是情與義的搏斗和選擇。新版中一個比較有特色的是陳坤一人飾兩角，可是從劇情看，實在只是為情節(jié)及喜劇效果增設的一個純粹功能性的存在。于是，所不同的也就只剩下了技術。在這個意義上，新版也正是典型的工業(yè)產(chǎn)品。徐克們對技術的追求從那部其實乃是作為其營銷手段之一的紀錄片中可以非常清楚地看到。
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本文標題：是“視聽盛宴”，還是“慢性毒藥”？
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