[ “當代中國肖像畫的簡單譜系：50到70年代，逼真的肖像畫，沒有內在性；80年代，逼真的肖像畫，同時具有內在性；90年代，不逼真的肖像畫，同時充滿內在性；而今天的局面則是，既不逼真的肖像畫，也沒有內在性。” ]
先說一個故事。一個業已成名的藝術家，談及對自己繪畫創作生涯最觸動的畫面時，是在自己美術學院人體素描課上，老師讓他們面對模特的背影畫出這個模特的正面。這其中包含的一個邏輯就是，繪畫者是選擇基于既定描述對象，還是選擇從內心感受出發。
顯然，在今天的非寫實占主流的當代藝術家們看來，基于內心真實的表達，早已超過了描述對象的束縛。這就是上海民生現代美術館“開放的肖像”展覽所梳理出的“開放”意味。該展覽即日起到5月20日結束。
參與展覽的78位藝術家，囊括了現今中國最有實力的架上繪畫群體，包括張曉剛、岳敏君、方力鈞、曾梵志、周春芽、劉小東、羅中立等人，甚至包括一些放棄繪畫而從事新媒體、裝置藝術的骨灰級畫家，如張培力、馮夢波等人。
“肖像這一基礎性的課題，都是很日常化的東西，但很容易疏忽。用一個經典的課題表現今天圖像的面貌、對圖像關系上的選擇，是一個很好的切入點。”展覽的策展人郭小力解釋舉辦這個展覽的初衷時說。
展覽用一條很清晰的脈絡，展示了學院派肖像畫如何從既有傳統中瓦解到重新建立的一個過程。延續著俄羅斯寫實畫派的影響，中國肖像畫派從新中國成立后直至上世紀80年，都是以寫實傳統占據主導地位。其中的代表作，就是羅中立的《父親》。
但到90年代以后，這種鏡子般的寫實，開始逐漸改變。張曉剛沉默呆滯的中年男女《大家庭》系列、劉小東無聊的年輕人、方力鈞空虛的光頭呈現都是一種變形的肖像，開始兼具夸張和收斂、爆發與壓抑、熱情和冷漠。他們主宰了那個年代的肖像畫。
在他們之后，肖像畫很快進入另一種狀態：在新的世紀，肖像畫幾乎看不到肖像。拋棄了真實性，畫布上所有的人物肖像都針對著一個真實的對象而發生各種扭曲和變形。器官、面孔、身體的扭曲。在這之后，繪畫不再是簡單的記錄和再現，而是有了其他的目標——這可能成為個人符號主義探索的一個典型產物。
“如果縱觀當代中國肖像畫，可以勾畫一個簡單的譜系：50到70年代，逼真的肖像畫，沒有內在性；80年代，逼真的肖像畫，同時具有內在性；90年代，不逼真的肖像畫，同時充滿內在性；而今天的局面則是，既不逼真的肖像畫，也沒有內在性。”郭小力介紹說。她也承認，今天的肖像畫意在解碼肖像，從而成為一個繪畫的試驗場。
這種內在性，也許可以分成兩個部分：一種是藝術家所追求的創作者自身賦予的內在表達——這可能是當代藝術家“不表達，毋寧死”觀點的堅持；一種是對描述對象的內在進行表達，這仍然是今天學院派畫家所倚重的方向之一。
作為學院派最主要的三個訓練項目之一，肖像同風景、靜物一樣，是訓練繪畫技巧最得力的幫手。不過在今天，繪畫的技巧可能讓位于觀念的勃發，從而導致這種個性主義張揚的符號主義的誕生。名人的臉上畫出一小塊高光的白色，像黑板擦一樣，張著大嘴做嘻哈無腦狀，嬰兒的成人化表情，這些都能讓人輕易認出是誰的肖像畫作品。而再往下發展，“沒有面孔的肖像畫”，自然也是純粹為了反叛以往視覺經驗的必然產物。
肖像畫這種多變的可能性，某種程度上，也是當代藝術在矛盾和衍變中的一種注解。誰都知道，多元與開放的角度，能輕易在今天這種浮躁的時代背景下塑造出一個個性化的明星藝術家。純粹基于線條和色彩的美感，在當代藝術界就是公認沒有藝術想象力的另一種表現——畫得好不好，也就存在著另一種價值解讀的市場標準。于是，藝術家內在的真實，可以伴隨小做作、惡趣味同時浮現，這是過猶不及，或是用力過猛所容易產生的。
“如何去畫一個人，較之畫出怎樣一個人更為重要，這是當代肖像畫的重要轉折。當然，在世界架上繪畫有一種新的趨勢，可能重新回歸對人性的關注，就像當年文藝復興時候所做的那樣。”郭小力說。
推薦閱讀
渤海蓬萊19-3油田溢油事故發生已近10個月，而事故責任方康菲石油中國有限公司（下稱康菲）宣稱將設立的賠償基金和環境基金除前者10億元已交由農業部負責外，環境基金則至今沒有下文。 我們將于2012年第一季度公布渤海>>>詳細閱讀
本文標題：開放的肖像與內在的真實
地址：http://www.sdlzkt.com/a/kandian/20120409/49200.html
網友點評
精彩導讀
科技快報
品牌展示